ורדי על פרשת דרכים

ג'וזפה ורדי (1813-1901): ריגולטו

בהיותו בן כפר, אשר הקריירות העירונית (מילנו), הלאומית (אחרי נבוקו – פופולריות בכל איטליה) והבינלאומית (פאריס ואח"כ גם מעבר לה) החלו בגיל מאוחר יחסית לקודמיו, סבל ורדי מכמה חסרונות. ההשכלה הכללית והמוסיקלית שקיבל בנעוריו לקתה בחסר, ועל אף סקרנותו, תפישתו ואישיותו היוצאים מן הכלל, נדרשו לו מספר שנים כדי להתקבל כשווה בין שווים בקרב האינטיליגנציה האירופאית. גם מיומנותו המוסיקלית המקצועית נרכשה תוך כדי הלחנה והתמודדות עם הבעיות שיוצר המדיום האופראי, ולא על-ידי לימוד פורמלי (בהיותו בן 18 לא התקבל ורדי לקונסרבטוריון של מילנו, דבר שעליו מצטערים עד היום שלטונות הקונסרבטוריון הקרוי על שמו). בחינת האופרות של ורדי על-פי סדר הלחנתן מצביעה בבירור על תהליכי הלמידה שלו, ובכל אופרה, גם באלה שספגו ביקורות קשות, ניכרת התקדמות בתחום כלשהו.

תקופת יצירתו של ורדי נמשכה שנים רבות (אוברטו – 1839, פלסטף – 1893) שבהן לא חדל לזקק את אמנותו, ודומה שמכל היצירות, לריגולטו (1851) יש מקום משמעותי במיוחד, שכן היא שונה מן האופרות שקדמו לה ואלה שבאות אחריה כבר ניזונות ממנה.

באופרות המוקדמות של ורדי מצויות ראיות רבות לחוסר מיומנותו בתחומים שונים, אך בהן מתגלה גם ראשיתו של הקו שיוביל ישירות לאותלו. נפוצים בהן תזמור גס, מנגינות לא יחודיות, התייחסות לקול כאל נקודת מוצא, הרמוניה פשוטה (ולפעמים אף מוטעית) ופיזור נדיב של קבלטות (קבלטה: חלקה השני של אריה כפולה. החלק הראשון, קבטינה, – לירי ושירתי. הקבלטה היא בעלת מפעם דוהר ומשמשת מפגן של סלסולי קול קשים לביצוע. בדרך כלל משמשת האריה הכפולה להראות שינוי בהלך רוחו של הגיבור. בקבטינה הוא מתלונן על מר גורלו, נגיד, ובקבלטה הוא מחליט להיאבק באויביו). אך נמצא בהן גם הקפדה רבה בבחירת העלילות, דאגה למקצב הדרמטי, הפשטה של צורות אופראיות, מציאת אמצעים חליפיים לרצ'יטטיב המקשר בין המספרים, איפיון דמויות וסוגי קול אינדיבידואליים, הרגשה ברורה של כיווניות, יכולת הבלטת רעיונות נוגדים באנסמבלים ללא שבירת המבנה כולו, וגוון מיוחד לכל אופרה.

תהליך ההתפתחות של ורדי הוא הדרגתי ורצוף. המפגש עם האופרה של פאריס, הדרישה לזרימה "ספרותית" יותר של האופרות, חיפוש אחר תשובות הולמות לרפורמות של ואגנר, לצד התפתחות סגנון הווריזמו וההכרה בצורך הגובר והולך באמינות דרמטית – השפיעו על ורדי אך לא גרמו לו להיות מהפכן. הוא טיפל באלמנטים החדשים הללו תוך שמירה על המסורת של האופרה האיטלקית והמוסכמות שלה, כאשר הוא מרחיב את אלה מבלי לבטלן. הדרמה שלו הופכת מדרמה של עלילה ומצב לדרמה של אופי, שבה מקורות הקונפליקט נובעים מאישיותן של הדמויות ומן היחסים ביניהן וכל זה מגולם בסוגי קול מובחנים היטב. למעשה מדובר בתהליך של פסיכולוגיזציה והפנמה (אם להשתמש במונחים שלא היו קיימים אז). אם נשווה את נושאי האופרות המוקדמות לאמצעיות ניווכח, כי במקום נושאים גראנדיוזים ופטריוטים (נבוקו, אטילה, הלומברדים, הקרב על לניאנו), ורדי של שנות ה-50 וה-60 עוסק בנושאים אישיים יותר (ריגולטו, לה טרוויאטה, ואפילו אאידה היא דרמה אישית בלבוש פסאודו היסטורי גראנדיוזי). נכון שגם באופרות הגרנדיוזיות מפנה ורדי תשומת-לב לדמויות, מניעיהן והתפתחותן, אך זאת ללא עומק רב, מה גם שהטכניקה שלו בשלביה הראשונים לא אפשרה עידון רב.

מבחינה מבנית מדובר בתהליך של מעבר הדרגתי מאד מאופרה של מספרים, קטועה, פורמלית, בעלת אופי דואליסטי המוכתב על-ידי חילופי רצ'יטטיב ואריה, לאופרה המשכית שבה אין הבחנה בין אריות ורצ'יטטיבים והסצינות זורמות זו לתוך זו ברצף אחד. המעברים בין סוגי ההבעה השונים חלקים וכמעט לא מובחנים, כשהתזמורת יוצרת בסיס רחב יותר להתרחשות ולאיפיון על-ידי שילוב מוטיבי מורכב, עידון התזמור וההרמוניה ורוחב הנשימה המלודי.

מהי, אם כן, נקודת המפנה? באיזו אופרה באים לידי ביטוי התהליכים והנטיות שתוארו למעלה, כך שנוצר דבר חדש? הדעות חלוקות. יש מי שטוען שאופרה המפנה היא מקבת (1847), אחרים טוענים שהמהפך חל בלואיזה מילר(1849).

האופרה המגלמת יותר מקודמותיה את הסינתזה המשמעותית של מרכיבי שפתו הדרמטית-מוסיקלית של ורדי ובה מופיעים מרכיבים אלה בצורתם האפקטיבית ביותר היא ריגולטו (1851). באופרות המוקדמות ניתן היה לדבר על דיאלקטיקה של דרמה, שבה ההיגיון הדרמטי מתפתח על-ידי שיטה של הצהרה והצהרה שכנגד. דיאלוג זה, המובע בפרקים קצרים מנוגדים באופיים, אשר כל אחד מהם נושא את הטיעון המוסיקלי צעד אחד קדימה, מספק את הבסיס לסינתזה חדשה לחלוטין שתושג בפעם הראשונה בריגולטו. כאן משולבים מצלולים חדשים בתזמור (לווי הדואט בין ספרפוצ'ילה וריגולטו), חשיבה קולית ותזמורתית בו-זמנית, סימבוליקה במקום חיקויים בתיאורי הטבע (תמונת הסערה במערכה שלישית), טשטוש גבולות נועז בין רצ'יטטיבים ואריות (דואט ריגולטו – ג'ילדה מופסק פעמיים בפתאומיות כשריגולטו חוקר את ג'ובאנה, המשרתת, אם שמרה היטב על תנאי העוצר של ג'ילדה, פעם אחת ממש באמצע המילה), ואמצעים רבים אחרים לכלל ישות דרמטית אמינה אחת.

אם באופרות המוקדמות יחידות המבנה הבסיסיות ששימשו את ורדי היו המספרים  -אריות, רצ'יטטיבים, אנסמבלים, מקהלות – הרי בריגולטו אבן הבניין היא הסצינה (תמונה). באותלו (האופרה לפני אחרונה שכתב, בשנת 1887), למרות נוכחותם של כמה מספרים סגורים (שיר היין, מקהלת האש, שיר הערבה, התפילה), יחידת המבנה בסיסית היא כבר המערכה. הדרמה מוצגת באופן רציף במסגרת המערכה כאשר החומר המוסיקלי מפוצל לפראגמנטים (מקטעים) בעלי אופי שונה (לעיתים רצ'יטטיבי, לעתים אריוזי) הזורמים ברצף מהאחד לשני מעל רשת תזמורתית סבוכה. מלכתחילה התכוון ורדי לעצב את ריגולטו כשרשרת של דואטים, בהבינו נכון, כי ליבה של הדרמה – כל דרמה – הוא בעימות. בסופו של דבר לא יצאה תכניתו לפועל, אבל שרידים ממנה נותרו. ג'ילדה מוצגת בפנינו לראשונה באמצעות שני דואטים, האחד עם ריגולטו והשני עם הדוכס, ורק לאחר מכן היא מתפנה לשיר את האריה המרכזית שלה באופרה – Caro nome. כאן איכזב ורדי את הקהל שהיה מורגל לפגוש לראשונה את הגיבורה באופרה ב"ארית יציאה" דרמטית.

בריגולטו כל תמונה מכילה מספר רב של מרכיבים ומספר התמונות בכל מערכה משתנה בהתאם לצרכים הדרמטיים. למעט האנסמבל הגדול בסוף התמונה הראשונה במערכה הראשונה |(הנשף), שבו מגיבים הנוכחים על קללת מונטרונה, לא נמצא כאן פינלה מסורתית שבה כל הגיבורים נמצאים על הבמה ומחווים את דעתם על המתרחש. המערכה הראשונה מסתיימת אמנם עם מקהלה, אך זו אינה בבחינת רקע לאנסמבל גדול, אלא משמשת דמות קיבוצית (של אנשי החצר), המקדמת את העלילה בחוטפה את ג'ילדה מביתה. כשהיא מסתלקת נותר ריגולטו בודד, מבין את מה שעוללו לו, וזועק Ah! La maledizione!

תמונת הנשף מדגימה היטב את השינוי המבני שמתחולל בריגולטו. לאחר הפרלוד הקצר שבו מוצג לראשונה מוטיב הקללה, משתנה האווירה באחת לעליצות של נשף הריקודים. חמש מנגינות ריקוד שונות, במקצבים שונים, ינוגנו במשך התמונה על-ידי הבנדה (התזמורת הקטנה על הבמה). מחולות אלה ישמשו רקע לנעשה, וגם יהוו תשתית צורנית מאחדת להתרחשויות השונות. בסצינה זו נגלה לעינינו כל היקף הדרמה באמצעות טיפול נפרד, כאילו טריוויאלי, בכמה אירועים, המסופרים בדרך אגב, אך מקבלים את משמעותם רק בדיעבד. בתחילה נשמעת שיחה של הדוכס עם בורסה, שבה הוא מספר על נערה ממוצא פשוט שהכיר בכנסייה ושמשכה את תשומת ליבו. המוסיקה גולשת ללא עצירה, למקצב ריקוד חדש, לבלטה (המילה האיטלקית לבלדה, אך אין הכוונה לשיר סיפור, אלא לשיר פשוט, כמעט עממי, בעל מבנה סימטרי) של הדוכס, שבה הוא מתאר את האידאולוגיה שלו לגבי נשים: זו או אחרת, כולן דומות. הבלטה בנויה משני בתים בעלי אותה מנגינה ומילים שונות, המלווה בצלילים קצרים, קטועים, של התזמורת. במקצבה ובמבנה שלה שונה הבלטה לחלוטין מקבטינה מקובלת. בשלב זה צדה עינו של הדוכס את הרוזנת צ'פראנו והוא מחולל איתה ומחזר אחריה בקלילות, כשהם מצטרפים מדי פעם בקולם למנגינת המנואט. כניסתו של ריגולטו, המתרחשת בשלב הזה, כמעט ואיננה מורגשת. הוא דואג להפנות את תשומת ליבו של הרוזן צ'פראנו ושל הנוכחים למתרחש. הרוזן מתרגז ועוקב אחרי הדוכס לחדר אחר. הריקוד מתחלף ולצליליו מבשר מרולו לאנשי החצר, כי גילה שלריגולטו יש פילגש. ריגולטו ממשיך ומתבדח, בחריפות רבה, על חשבונו של צ'פראנו והוא בטוח בהגנתו הבלתי מסוייגת של הדוכס. הערותיו גוררות התפרצות של אנשי החצר וחידוש נגינת הבנדה. אנשי החצר וצ'פראנו מחליטים לנקום בריגולטו, ובאנסמבל שמתפתח הם חוזרים על כוונתם זו, בעוד ריגולטו בטוח בהגנת הדוכס וזה, האחרון, חוזר ומדגיש את יתרונות חיי הרגע. לתוך אקורד הסיום מתפרצת קריאתו של מונטרונה, הדורש שיקשיבו לו. דמותו של מונטרונה מזכירה את האיפיון המסורתי של אנשי דת למיניהם באופרות: בס עמוק, החוזר פעמים רבות ולאט על אותו צליל כאילו בדקלום. התזמורת מגיבה באוניסונו (כל הכלים מנגנים את אותה המנגינה) במיתרים הנמוכים, ואווירת העליצות משתנה באחת ומדגישה את האיום בדבריו של מונטרונה. ריגולטו נוטל על עצמו לענות למונטרונה הקובל על שהדוכס חילל את כבוד בתו. משפטיו הלעגנים ומלאי הרשע מופסקים על-ידי קטעי מנגינה מהירים בכלי הנשיפה מעץ וכלי הקשת, כמו עונה התזמורת בצחוק לבדיחותיו האכזריות של ריגולטו. בתגובה לכך זוכים הדוכס וריגולטו בקללתו של מונטרונה, המלווה בטרמולו (כלי הקשת חוזרים על צליל אחד במהירות רבה), כאשר בהפסקות בין משפט למשפט ישנן התפרצויות חזקות של התזמורת. שני אלה הם אמצעים יוצרי מתח מובהקים. הסצינה מסתיימת בשירת הנוכחים, בקול כבוש ובאוניסונו, על חרדתם בעקבות הקללה. ריגולטו אינו שר איתם ורק מפטיר  Orrore! (אימה!), מספר פעמים. ביצוע הסצינה נמשך כ-20 דקות והיא בנויה כחטיבה יחידה ושלמה. ורדי פורש לפני הצופה, במקום אחד ובפרק זמן קצר, את כל ההצדקות למה שיתחולל אחר-כך והגרעין הדרמטי כולו טמון כאן.

שלוש דמויות אופינו בתמונה זו בצורה מעמיקה למדי, על אף החסכנות בזמן ובאמצעים: הדוכס, ריגולטו ומונטרונה וזאת לרוב באמצעות התזמור והשימוש בצורות מוסיקליות. ניתנים רמזים שיובנו מאוחר יותר: הנערה שפגש הדוכס באקראי אינה אלא ג'ילדה, בתו של ריגולטו ולא פילגשו, כפי שחושבים אנשי החצר. כאשר אלה ינסו לממש את תכנית הנקמה שלהם ויחטפו אותה, הם יעבירו אותה לידי הדוכס ויממשו בזאת את פחדיו של ריגולטו. כל זה מתרחש על רקע של מוסיקת ריקודים בלתי-פוסקת, כשהריקודים מתחלפים זה בזה ומקנים צורה וגוון למבנה (לעיתים מנגנת הבנדה לבדה ולעיתים בשילוב עם התזמורת ).* משפטים מהם בנויות השיחות מושרים בקטעי רצ'יטטיב הגולשים לעיתים לקטעי מלודיות או מקהלה. מבחינת הטון הכללי, עד כניסת מונטרונה, המפסיקה את ההילולה, אין לחשוד שמדובר ביותר מ small talk של מסיבות. הסצינה כולה כתובה בשפה הגמישה של אופרה בופה (אופרה קומית), אך היא משולבת בקונטקסט הרחב יותר של טרגדיה ומשמשת להעמקת האירוניה הטראגית באופרה. ריגולטו הוא, בסופו של דבר, גם אב וגם ליצן, איש מעוות ואומלל. ורדי רצה תמיד לשלב אלמנטים קומיים באופרות שלו (הוא התכוון לתת מימד קומי גם ליאגו באותלו!), ודמותו של ריגולטו, כמו גם אופיה של הדרמה, נתנו לו הזדמנות טובה לכך.

אין ספק שריגולטו היא נס, בבחינת פלא של שלמות דרמטית-מוסיקלית, שבו מתמצות יכולותיו של ורדי בבהירות ובצלילות שטרם נשמעו כמותן. מעניין, שבאף אחת מן האופרות שיכתוב אחרי לה טרוויאטה, עד אאידה, לא ישיג שוב ורדי את השלמות הזאת. למרות היותן אופרות נפלאות, אף אחת מהן אינה מהווה מכלול דרמטי שלם משביע רצון. ורדי שב ותיקן אותן, שוב ושוב, אך לא הצליח בכך לגמרי. אפשר אולי לראות בערביות סיציליאניות, סימון בוקנגרה, כוחו של גורל ודון קרלו, את המעבדה שבה ביצע ורדי את הניסיונות שלו לקראת אאידה, אותלו ופלסטף: בכל אחת מן האופרות האלה ניסה פתרונות שונים לבעיות שונות. בחלקם נמצאו הפתרונות מתאימים ובחלקם לוקים בחסר. רק מציאת ליברטיסט כמו בויטו (אותלו ופלסטף), השחרור המוחלט מהאילוצים של עולם האופרה האיטלקי ואולי אף העובדה שוורדי הזקן, לאחר שתיקה של 16 שנים ובעל מעמד של גיבור לאומי, כבר היה מוגן ובטוח בעצמו – אפשרו את הסינתזה השלמה של כל האמצעים והפתרונות – אותלו. אך מקומה של ריגולטו, כנקודת המפנה המגבשת, אינו מוטל עוד בספק.

טלי ירון

*אין ספק שוורדי הכיר את סצנת הנשף בדון ג'ובאני של מוצרט שהיוותה לו השראה.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s