חלום ופשרו

בנג'מין בריטן (1913-1976)
חלום ליל קיץ

ליברית: בנג'מין בריטן ופיטר פירס, בעקבות המחזה של שייקספיר
הצגת הבכורה: 11 ביוני, 1960, בג'ובילי הול, אולדבורו

רק מלחינים בודדים, בכל הזמנים, ידעו ליצור את השילוב המושלם בין טקסט ומוסיקה. מעטים יותר ניחנו ברגישות ספרותית ובכישרון לבחור בטקסט הנכון להלחנה. בנג'מין בריטן היה מן הבודדים שהצליחו להעניק את אותו מישור נוסף, נכסף, לכל טקסט שבחר בו להלחינו, יהיה זה בלשונו שלו – אנגלית, או בצרפתית, רוסית, לטינית או גרמנית. ביצירותיו הקוליות הרבות – שירים בליווי פסנתר או תזמורת, מחזורי שירים, משלים כנסייתיים (מעין דרמות ליטורגיות), קנטטות, מזמורים (Canticles) ואופרות – נשזרת המוסיקה בטקסט ומעפילה עמו לגבהים חדשים, לא צפויים. טעמו הספרותי של בריטן (שניזון, לפחות בראשית דרכו, מחברותו עם המשורר וו.א.אודן), היה רב-גוני ומעודן. הוא הלחין, בין היתר, את שירתם של אודן, רמבו, הרדי, אוון, הלדרלין, פושקין, אליוט, טניסון, קיטס, דון, וורדסוורת' ושייקספיר, שלא לדבר על טקסטים אנונימים מימי-הביניים ושירי עם. רבות מן האופרות שלו מבוססות על יצירות ספרותיות חשובות – בילי באד (מלוויל), בטבעת החנק ואוון וינגרייב (הנרי ג'יימס), מוות בוונציה (תומאס מאן) וגם פיטר גריימס המבוסס על פואמה של קראב וחלום ליל קיץ של שייקספיר.

שני נושאים דרמטיים מרכזיים עוברים כחוט השני באופרות של בריטן: מאבקו של הזר והשונה מול החברה ואבדן התמימות. אם ישנו קשר בין נושאים אלה לבין מהלכי חייו של בריטן, שהיה פציפיסט והומוסקסואל ויחד עם זאת אהוב ונערץ על-ידי הקהל והממסד, הרי הוא מתבטא בעצם בחירתם לאופרות שלו.  עם זאת, לתוצאה הסופית, אותו שילוב אורגני בין מוסיקה וטקסט, היוצר ישות אמנותית חדשה, שונה לחלוטין משני מרכיביה – חיים משל עצמה. לכל אחת מן האופרות של בריטן אופי מיוחד משלה. מה שוורדי כינה "טינטה" – הגוון הספציפי שמייחד אופרה אחת מחברתה, מבחינה טקסטואלית, מוסיקלית ומבנית. יחד עם זאת סגנונו המיוחד של בריטן, הנשען על מסורות העבר ומחדש בה בעת את שפת המוסיקה – ניכר בבירור בכולן. כבר למחרת הבכורה של פיטר גריימס, ב-1945, זיהו המבקרים את תחילתו של עידן חדש במוסיקה הבריטית, אך לא רק בה.

חלום ליל קיץ הולחנה לפסטיבל אולדבורו לכבוד חנוכתו של ה"ג'ובילי הול" שם, בקיץ 1960. האולם הקטן (316 מושבים) הכתיב אופרה קאמרית עם תזמורת ולהקה קטנים אך באורך מלא. קוצר הזמן (10 חודשים) שעמד לרשותו של בריטן, הכתיב ויתור על שירותיו של ליברטיסט והישענות על מחזה קיים. לעדותו של בריטן, הוא בחר בחלום ליל קיץ משום שתמיד אהב את המחזה וגם משום שהוא מציג שלוש קבוצות נפרדות של דמויות: הנאהבים (והאתונאים), הפיות ובעלי המלאכה – על יחסי הגומלין שלהן. קסמה לו האפשרות לשוות לכל אחת מן הקבוצות גוון מוסיקלי משלה, למרות שעמדה לרשותו תזמורת קטנה.

בריטן לא יכול היה להשתמש במחזה במלואו. משך השמעת המילה המושרת ארוך יותר מן המילה המדוברת. אם היה מלחין את הטקסט המלא הייתה האופרה נמשכת שעות ארוכות. היה, אם כן, צורך לקצר ולפשט את סיפור העלילה (המסובך למדי) על מנת להביאו לאורך הרצוי. בסופו של דבר, להוציא את השורה Compelling thee to marry with Demetrius, שנתווספה לטקסט המקורי, נשארו בריטן ובן זוגו, זמר הטנור פיטר פירס, שעזר לו בהכנת הליברית והשתתף בהפקה, נאמנים למילותיו של שייקספיר. הם לא הוטרדו במיוחד מכך שוויתרו על כמעט חצי מן המחזה. בריטן כתב במאמר שפורסם ימים ספורים לפני הבכורה, שהמחזה המקורי של שייקספיר ישרוד. גם העובדה שהוסיף מוסיקה לטקסט בעל איכויות מוסיקליות משלו לא הפריעה לבריטן. לטענתו, איכויות אלה והמוסיקה שכתב הם שני דברים נפרדים, ולמרות שלא ניסה במודע לכפות פרשנות כזו או אחרת על הטקסט – אי אפשר להתעלם מכך שפרשנות כזאת קיימת.

הלחנת אופרה שונה לחלוטין מהלחנת שירים. האופרה כוללת, כמובן, גם שירים (אריות), אך גם צורות מוסיקליות נוספות ומבנה דרמטי כולל. המבנה הדרמטי, הצורה, תמיד היה ראשון בחשיבותו לגבי בריטן. חלום ליל קיץ היא בעלת מבנה הדוק פחות מזה של בטבעת החנק. שם המבנה הוא אמצעי דרמטי מרתק: וריאציות תזמורתיות משקפות ממש את "סיבוב הבורג" (שמה המקורי של האופרה ושל הנובלה של הנרי ג'יימס) של השתלטות הרוע והאימה. חלום ליל קיץ בנויה יותר כאופרה מסורתית בעלת שלוש מערכות. לכל מערכה אוירה משלה וגוון מוסיקלי משלה למרות ששלוש קבוצות הדמויות, על איפיוניהן המוסיקליים, משתתפות בכל המערכות.

הפיות הן המניעות את עולם היער, המוציאות והמביאות, ולכן הן מאופיינות בקווים ברורים. בריטן הועיד להן את הקולות בעלי האופי המלאכותי ביותר: אוברון –קונטרה טנור, טיטניה – סופרן קולורטורה, והפיות המשרתות אותה – נערים סופרנים. בריטן אינו מתייחס באופן מתחשב אל קולות הילדים והוא תובע מהם מקצועיות מוסיקלית מוחלטת. בבחירת קולות אלה יש, בעת ובעונה אחת, התייחסות לעבר (לאופרות מתקופת הבארוק – תפקידי גברים נכתבו לקולות גבוהים, ולמלאכותיות המוגזמת של תפקידי קולורטורה) ויצירת מצלולים קוליים חדשים. בריטן מבחין בפיות של שייקספיר ב"מעין חדות" ומבטא זאת בבחירת גוונים תזמורתיים קשים ונוצצים: שני נבלים, צ'מבלו וכלי נקישה מכווננים (מצילה, ויברפון, קסילופון) גוונים רחוקים מן הפיות המסוכרות של צ'ייקובסקי.

הצ'לסטה, שהופכת את הפייה המסוכרת של צ'ייקובסקי למתוקה ואוורירית כל כך, מקבלת אצל בריטן גוון דו משמעי. בחלום ליל קיץ היא מאפיינת את אוברון. בטבעת החנק היא מלווה את קוינט, רוח המשרת המת, שורש הרע. בריטן רומז לנו, אולי, שעולם הרוחות, עולם היער והחלום אינם בהכרח שמיימיים. בטיפול המוסיקלי שמעניק בריטן לפיות, הוא מבחין כי הגבול בין השתובבות וגרימת נזק אינו תמיד ברור ובקומדיה של שייקספיר ובעקבותיה באופרה של בריטן ישנם מימדים טראגיים, מרומזים בראשונה ובולטים למדי באחרונה.

בעוד שבמוסיקה של אוברון נשמעים הדים פורמליים מכוונים, המזכירים כמעט את המוסיקה של פרסל (היה זה פרסל, לדברי בריטן, שלימד אותו להלחין מוסיקה לשפה האנגלית), מוסיקת החצוצרה והתופים של פוק באה ישר מן הקרקס. בריטן ראה בפוק דמות "שונה מכל אחד במחזה. הוא נראה לי חסר מוסר לחלוטין ובכל זאת תמים" והדגיש את השניות המוסרית שלו ביעדו לו תפקיד מדבר (ומקפץ). בכך בריטן מבדיל ומייחד את דמותו של פוק מכל האחרות בדרך המשמעותית ביותר באופרה: דמות שאינה שרה סותרת את עצם הז'אנר. תפקיד החצוצרה הגבוהה, המלווה את פוק, הוא מן הקשים בספרות המוסיקה.

אם המוסיקה של הפיות היא בגוונים גבוהים, בהירים וחדים, הרי המוסיקה של בעלי המלאכה (Rude mechanicals או כפי שבריטן כינה אותם Rustics) היא בגוונים נמוכים וכבדים. כלי הנשיפה מעץ בולטים בעיקר עם קטעי סולו לבסון ולטרומבון. במוסיקה הכפרית ובמחזה בתוך מחזה שלהם, בריטן משתמש באמצעי חביב עליו  הפארודיה. איזכורים של סגנונות רבים, כולל אופרה של המאה ה-19, בלדות פופולריות ודיסוננסים של מוסיקה של המאה ה-20, יוצרים, באורח פרדוקסלי מוסיקה מסוגננת וכמעט אלגנטית.

לשני זוגות האוהבים, האנשים "הרגילים", מוסיקה המתקרבת למוסיקה "רגילה", ככל שדבר כזה אפשרי אצל בריטן. אין משמעותו של "רגיל" פשטני או משעמם. כדרכם של נאהבים, הם מבלים את זמנם בתלונות, בהתגרויות ובניסיון להבהיר אי-הבנות. המוסיקה שלהם תמיד מעניינת ומגיעה לשיא באנסמבל ההשלמה הנפלא במערכה השלישית. גם המוסיקה של האתונאים, המופיעים בסוף המערכה השלישית היא "רגילה" באותו מובן.

בריטן לא ניסה כלל לשוות לאופרה סגנון אליזבתני. לדבריו "היא אינה יותר אליזבתנית מאשר המחזה של שייקספיר הוא אתונאי". אין הוא מנסה לחקות את הסגנון המוסיקלי של תקופתו של שייקספיר וההחלטות המוסיקליות נשענות על סגנונו המוסיקלי הכללי של בריטן ועל הגוון הספציפי שבחר לאופרה הזאת.

מעבר לאיפיון המוסיקלי של קבוצות ודמויות בודדות, ניתנת תשומת לב רבה למילים עצמן, לשירה ולתכניה. במקומות רבים באופרה נמצא שבריטן "מצייר" מילים בעזרת המוסיקה: המילה Winds תושר על-ידי אוברון בסילסול המנסה לתאר את משב הרוחות (מערכה ראשונה, תמונה שנייה), המילה Stretched תתמתח אף היא (טיטניה, שם) והמילה Drowned תתואר בקו מסתלסל, יורד (אוברון, שם). במקומות בהן מונעת העלילה נוקט בריטן במעין רצ'יטטיב. פקודותיו של אוברון לפוק מושרות על צליל אחד כיאות למלך באופרה המסורתית. מהלך העלילה נקטע לעתים מזומנות על-ידי מעין אריות, אנסמבלים ושירים (לשיר הערש של הפיות, בסוף המערכה הראשונה, יש טעם של שיר אנגלי עתיק). בכולם נשזר מוטיב מרכזי לכל מערכה: גליסנדי ("התגלשות" על המיתרים) בכלי הקשת במערכה הראשונה (רמז לנחירות או לנעירת חמור?), גושי אקורדים (העלילה מסתבכת) בלווית טרמולו (הרעדת הקשת על צליל אחד) מאיים בשנייה, ונגינת כלי הקשת באוניסונו (קול אחד), המתפצל למעין קאנון, מלווה בפיציקטו (פריטה) וטרמולו בשלישית. המוטיב המרכזי לכל מערכה מופיע בפתיחה ובסיום של המערכה וכן ב"תפרים" שבין המערכות השונות.

היה מי שטען שבריטן טעה בכך שבחר להחזיר אותנו לעולם המציאות בסוף האופרה. חזרה זו רק מדגישה את ההישג הגדול בבריאת העולם ה"אחר", עולם היער ועולם הלילה, בישות מוסיקלית הכובשת את החושים בחלום שאין אנו רוצים להתעורר ממנו.

טלי ירון

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s