בתה החורגת

ינופה

אופרה בשלוש מערכות
מאת: ליאוש ינאצ'ק
ליברית: המלחין, על פי המחזה בתה החורגת מאת גבריאלה פרייסובה
בכורה: התיאטרון הלאומי, ברנו, 21 בינואר 1904

ינופה היא ללא ספק האופרה הראשונה של ינאצ'ק הנושאת חותם אישי מובהק. יצירת המופת הראשונה שלו, שהעניקה לו, שנים רבות אחרי סיום כתיבתה ב – 1903, תהילה בינלאומית. כתיבת האופרה ארכה 10 שנים והציבה בפני המלחין בעיות רבות. גם לאחר ביצוע הבכורה בברנו, בשנת 1904, בהיותו בן 50, נאלץ ינאצ'ק לחכות  עוד 12 שנים עד לביצוע הבא בפראג, שיסלול את דרכו לתהילה בינלאומית. גם הצלחה זו לוותה בטעם מר. קרל קובז'וביץ', מנהל האופרה של פראג, ששנים לא הסכים להעלות את ינופה בבית האופרה שלו, התנה את ביצועה בהכנסת שינויים ותיקונים שהוא עצמו ערך. ינאצ'ק בן ה- 61 הסכים – הוא הרי חיכה כבר די והותר – והאופרה בוצעה מאז בעיבודו ובתזמורו של קובז'וביץ'. גם המהדורות השונות של הפרטיטורה והנוסח לפסנתר שיצאו לאור מאז כללו תיקונים אלו. רק בשנת 1982 שיחזר המנצח צ'רלס מאקראס את הפרטיטורה המקורית והאופרה אף הוקלטה בנוסחה המקורי

האופרה ינופה מבוססת על המחזה בתה החורגת מאת המחזאית הצ'כית גבריאלה פרייסובה (1946-1862). כמו ינאצ'ק, גם המחזאית נאלצה לשלם מחיר כבד על יצירתה. מאז הצגת  הבכורה שלו, בנובמבר 1890, שימש המחזה מטרה לביקורת נוקבת. נושאו, הריגתו של בנה הבלתי-חוקי של ינופה בידי אמה החורגת, לא נחשב ראוי להצגה בתיאטרון הלאומי של פראג, מרכז הלאומיות הצ'כית. תיאור המחוזות הכפריים, תושביהם ומעשיהם התקבלו כלא אמינים על-ידי המבקרים בעיר הגדולה, זאת למרות טענותיה של המחזאית (אז בת 29), שבילתה 9 שנים באזור שבו מתרחש המחזה, שהאירועים המתוארים בו אכן קרו ואף נכתב עליהם בעיתונות המקומית.  תומכי התנועה הרומנטית המאוחרת ראו בפיסת החיים המתוארת במחזה איום לגישתם הריאליסטית, ואילו אחרים תמכו בה בראותם בנימות הדתיות החבויות במחזה ובסיום  האופטימי שלו (המעשה הנורא הוא גילוי נדיר של אהבה המאפשר לינופה המשך חיים נורמלי) – נקודות זכות. פרייסובה מצאה עצמה תחת אש צולבת וסירבה להשתייך לאסכולה כלשהי. לטענתה, כתבה את מה שהרגישה. התוצאה הייתה טראגית: למרות שחייתה עוד 56 שנים והמשיכה לכתוב מחזות, סיפורים ורומאנים, איבדה פרייסובה את בטחונה העצמי ולא כתבה עוד שום יצירה נועזת ומעודנת כמו בתה החורגת או אשת האיכר שקדם לו והיווה בסיס לאופרה אווה מאת המלחין פורסטר. שני המחזות האלה היו חלק משורה של מחזות שעסקו בחיי הכפריים אשר השפיעו על התיאטרון הצ'כי של שנות התשעים של המאה ה- 19.

גם האופרה השנייה של ינאצ'ק, תחילתו של רומאן מבוססת על סיפור מאת פרייסובה. בעת  התכתבותם על תהליך היצירה של אופרה זו, העלה ינאצ'ק לראשונה את האפשרות של עיבוד בתה  החורגת לליברית לאופרה הבאה שלו. פרייסובה סברה כי המחזה "אינו מתאים כלל" לעיבוד כזה, אך ינאצ'ק לא ויתר על הרעיון.  להבדיל מקודמו, פורסטר, שעיבד את אשת האיכר לליברית מחורז לאופרה שלו אווה, השאיר ינאצ'ק את הטקסט כפי שהיה, בפרוזה. עובדה זו הציבה בפניו בעיה מהותית, שהצריכה  פתרונות מגוונים בעת הלחנת האופרה וגרמה בעת ובעונה אחת גם להארכת זמן ההלחנה (בנוסף לסיבות רבות אחרות כמו הצורך להתפרנס מכמה משרות ומצב בריאותה של בתו, אולגה,  שנפטרה סמוך לסיום הלחנת האופרה), אך גם לפריצת דרך מבחינה מוסיקלית.

ינאצ'ק השמיט בעיבודו כשליש מן המחזה המקורי: חלק גדול מכל אחת משתי המערכות הראשונות וחלק קטן יותר מן המערכה השלישית  – הפחות מילולית. למרות היעלמן של שתי תמונות, הותיר ינאצ'ק את סדר הופעתן של הדמויות וסדר האירועים כפי שהם ושמר על המבנה בן שלוש המערכות. הוא צימצם את הטקסט, אך לבד משינויים ספורים בסדר המילים מסיבות של משקל לא הוסיף מילים או שורות חדשות, כך שהטקסט כולו נשאר של פרייסובה. דמויות משנה צומצמו מאוד אך לא נעלמו לחלוטין והן מוסיפות צבע לעלילה גם באופרה.

הדמות העיקרית שנפגעת מן ההשמטות שעשה ינאצ'ק היא של הקוסטלניצ'קה, אמה החורגת של  ינופה.  זוהי הדמות המרכזית במחזה (כפי שנרמז בשמו) ולה התפקיד הגדול ביותר בו. היא נמצאת על הבמה במשך כל המערכה השנייה (לבד מן ההיעלמות המשמעותית עם התינוק) וברוב המערכה השלישית. שתי התמונות שינאצ'ק שמט כללו את דמותה. כל הדיאלוגים שלה במערכה השנייה צומצמו ואילו הופעתה במערכה ראשונה קצרה מאוד ולא משמעותית מבחינה מוסיקלית. בעוד שינופה ולאצ'ה הן דמויות מלאות, המתפתחות במשך העלילה והופכות לנבונות ובוגרות לקראת סופה, נותרת הקוסטלניצ'קה באופרה דמות שטוחה, שמעשיה ומניעיה אינם מוסברים. במחזה מתוארים מעשיה הטובים של הקוסטלניצ'קה בהגשת סעד לחולים, במתן עצות ובתפקידה בכנסייה. לכל אלה אין זכר באופרה, והיא מוצגת אך ורק ביחס לבתה החורגת. ההשפעה שנודעת לה על שאר הדמויות נובעת יותר מגאווה מאשר מטוב-לב. המוסיקה שבפיה היא יותר דיקלומית ופחות מלודית מזו של הדמויות האחרות והיא מאופיינת בקפיצות רבות של אוקטבה. הניגוד שבין הקוסטלניצ'קה  וינופה מודגש במיוחד בסולו של הקוסטלניצ'קה במערכה השנייה, כאשר היא עומדת להוביל את התינוק אל מותו לעומת התמונה שבה מופיעה ינופה לבדה מיד לאחר מכן. המונולוג של הקוסטלניצ'קה הופך לצחוק היסטרי, בעוד שינופה מסיימת את שלה בתפילה חרישית לבתולה.

הדגש באופרה מוסט, אם כן, לדמותה של ינופה ולהתפתחותה הרוחנית. הדמות הפסיבית במידת מה שהופיעה במערכה השנייה, המקבלת ללא מחאה את מותו של ילדה ואת השידוך חסר האהבה  עם לאצ'ה, הופכת במערכה השלישית לאשה בעלת עמדה מוסרית המתעקשת שלאצ'ה יסלח  לשטווה ומבינה, כמעט בבת-אחת, מדוע נהגה אמה החורגת כפי שנהגה ואף סולחת לה. סיום המחזה, שנחשב חלש בעיני המבקרים, מתעצם מאוד באמצעות המוסיקה של ינאצ'ק והופך להיות לאחד מרגעי השיא באופרה. המוסיקה מלאת התקווה והמעודדת שבה יוצאים ינופה ולאצ'ה לעתידם המשותף, הופכת להיות סימן ההיכר של ינאצ'ק גם בסיום האופרות הבאות שלו ומדגישה את הרעיונות שעניינו אותו: מחילה והשלמה יכולות למנוע טרגדיה ובכל מוות יש התחדשות ותקווה.

אם המבנה הדרמטי של המחזה של פרייסובה לא הציב בפני ינאצ'ק בעיות מיוחדות בעבדו אותו לליברית, הרי שהטקסט והמחסור בנסיבות המאפשרות הלחנת מספרים מוסיקליים, מלבד שתי מקהלות עממיות, הציבו מכשולים רציניים יותר. ינופה היא האופרה הצ'כית הראשונה  המבוססת ישירות על מחזה ללא עיבוד לליברית מחורז, כפי שהיו האופרות של דבוז'אק, סמטנה ופיביך. האופרה הקודמת של ינאצ'ק, תחילתו של רומאן נכתבה לליברית מוזמן, שחולק ל"מספרים" שכללו אריות, דואטים, שלישיות ומקהלות. הטקסט היה מחורז ושקול, עם שורות בעלות אורך שווה ובעקבותיהם גם המוסיקה שמורכבת ממשפטים בעלי אורך שווה ומבנה עם חזרות. שלא ביודעין, בהלחינו את טקסט הפרוזה של ינופה, הצטרף ינאצ'ק למגמה שסומנה ברוסיה  על-ידי דרגרמוז'סקי ומוסורגסקי ובצרפת על-ידי ברונו, ובכך הצעיד את סגנונו שלו ואת האופרה הצ'כית בכלל, צעד גדול קדימה אל המאה העשרים.

יחד עם זאת קשה לומר שינאצ'ק התמודד עם בעיית הטקסט בהצלחה גמורה. גם לאחר תיקונים  רבים נותרו הרבה שורות ומשפטים אשר החזרה עליהם מנוגדת עקרונית לרוח הריאליסטית של האופרה. התפקיד  העיקרי של  "חזרות מחורזות" אלו הוא לספק משהו קרוב לטקסט שירי שקול ומחורז, שבו היה ינאצ'ק מורגל באופרות הקודמות שלו. כן התמודד ינאצ'ק  עם ההתאמה בין הההטעמות המילוליות הנדרשות בשפה הצ'כית לבין ההטעמות המוסיקליות.  כך נמצא את השם "ינופה" מבוטא  פעם  י-נו-פה ופעם י-נו-פה (ההברה -י- על הצליל המודגש, הביטוי הנכון).

הלחנת ינופה ארכה עשר שנים. בין המערכה הראשונה והשנייה נקף זמן רב. עובדה זו יכולה לרמוז על הקשיים שנתקל בהם, כאמור, בהלחנת טקסט הפרוזה של ינופה, אך בעצם חל בתקופה זו מהפך עמוק בסגנונו של ינאצ'ק.  האופרה הראשונה שלו, שרקה, היתה חיקוי חיוור של האופרות הצ'כיות של קודמיו, יחד עם השפעות שספג בתקופת לימודיו בווינה ובלייפציג. באופרה השנייה, תחילתו של רומן, הדגים ינאצ'ק את התלהבותו ממוסיקה עממית צ'כית אותה חקר באותה תקופה. ינופה, עם הבעיות שהציבה בפניו, כנראה גרמה לו לחשוב שוב, והתוצאה היא היצירה הראשונה שבה מצא ינאצ'ק את קולו הייחודי. תוך הלחנת ינופה, הפך ינאצ'ק למלחין בעל משמעות.

עוד לקראת פרסום הגירסה הקולית ב- 1908, ארבע שנים לאחר הבכורה בברנו, ערך ינאצ'ק שינויים באופרה. חלקם, כאמור, עסקו בביטול חלק מן החזרות הרבות בטקסט, אך השינויים העיקריים  קשורים ב"מספרים" ובקטעי אנסמבל ושירה סימולטנית. המחזה של פרייסובה כלל שירים, עליהם קפץ ינאצ'ק כמוצא שלל רב, משום שאיפשרו לו הלחנת מקהלות ואנסמבלים הנובעים מן המחזה המקורי. כמו כן הוסיף אנסמבלים משלו: במערכה הראשונה הוא יוצר שיא רגשי לאחר שהקוסטלניצ'קה אוסרת על נשואי ינופה לשטווה, כאשר ארבעה סולנים ומקהלה מצטרפים לאנסמבל דרמטי לפתגם העממי  "כל זוג צעיר צריך לגבור על המכשלות בדרכו"; בסוף אותה מערכה, כאשר לאצ'ה מביע חרטה על הדרך בה נהג בינופה, מלווים אותו קולות הנוכחים המביעים זעזוע ממעשיו; במערכה השלישית, עם מציאת גופת התינוק, מתפתח אנסמבל של תגובות הנוכחים, אף הוא סביב משפט אחד במחזה בחזרות אינספור. בדרך זו בונה ינאצ'ק גם דואטים ושלישיות ואף צורות דמויות אריות, ומשתמש בהן כדי להדגיש נקודות דרמטיות במהלך המחזה. הדואטים הם בדרך-כלל שירה סימולטנית של שתי דמויות, כל אחת והטקסט שלה, לאו דווקא דיאלוגים שבהם מחכה דמות אחת למוצא פיה של השנייה לפני שהיא משיבה לה.

פרק הזמן הארוך שנקף בין הלחנת המערכה הראשונה לשתי האחרות וההתפתחות שחלה בסגנונו של ינאצ'ק בתקופה זו ניכרים בסגנונן ובמבניהן. אין ספק שינאצ'ק תכנן את האופרה כאופרה  של "מספרים" שבה העלילה נישאת על-ידי רצ'יטטיבים ואילו הרגשות מבוטאים באמצעות אריות  ואנסמבלים. המערכה הראשונה מתאימה, פחות או יותר, למבנה מסורתי זה. שתי המערכות האחרות נוטות  להיות יותר המשכיות במבנן: הצורות פחות מוגדרות וסוגי ההבעה המוסיקלית השונים, זורמים זה לתוך זה בלא הצבת גבולות  ברורים ביניהם. גם הטיפול בחומר העממי נעשה במערכה הראשונה בצורה המקובלת: הרמוניה  בת ארבעה קולות ותזמורת מלאה לעומת שיר הכלולות במערכה השלישית המושר בצורה חד-קולית, אותנטית יותר, עם רמז קל בלבד של קול שני בפזמון. בינופה השימוש בפולקלור שונה. ינאצ'ק משתמש במרווחים ובמקצבים האופייניים למוסיקה העממית המורבית (מקום ההתרחשות) אך אינו מצטט אותם. לדוגמה, שיר הכלולות במערכה השלישית איננו עממי במקורו אלא הפך להיות כזה לאחר ביצוע הבכורה של האופרה, ואף ניתן למצוא אותו באנתולוגיות של שירי עם צ'כיים. כאשר הזמר העממי וסגנונו האישי של ינאצ'ק יצוקים זה בזה בצורה כזאת, עיבודם המוסיקלי הדרמטי מוצא את מקומו הטבעי בהשתלשלות ההמשכית של המוסיקה והעלילה בינופה.

שלא כמו באופרות המאוחרות יותר של ינאצ'ק, בינופה אין צורך בזיהוי מוטיבים חוזרים להבנת היצירה. ובכל זאת ישנם כמה כאלה: קשה שלא לזהות את "מוסיקת התינוק" מהדיאלוג בין  הקוסטלניצ'קה וינופה בתחילת המערכה השנייה, כשהיא חוזרת, מאוחר יותר באותה מערכה עת שינופה מסתגלת לאובדן ילדה; מוטיב סובב , בעל טווח קצר, קשה יותר לזיהוי, מופיע לעיתים  בתזמורת ולעיתים באחד מהקולות, בעיקר בעיתות מצוקה באופרה; בולט הרבה יותר הוא תפקיד הקסילופון במערכה הראשונה, מיד עם פתיחת האופרה ובחיבורים בין התמונות השונות. ינאצ'ק עמד על כך שצלילי הקסילופון יעלו מן הבמה, ממקום הטחנה, ולא מן התזמורת. ייתכן שהתכוון לסמן על-ידם את רעש הטחנה. צלילים אלה מופיעים עוד בשני מקומות: כאשר מציע מנהל העבודה ללאצ'ה להשחיז את סכינו וכאשר זה משתמש בסכין לחתוך את לחיה של ינופה.

באופרה ינופה, כמו גם באופרות שיבואו אחריה, הדגש הוא על קולות גבוהים. מלחין איטלקי היה מבחין בוודאי בין האחים החורגים שטווה ולאצ'ה, באמצעות קולות שונים, אך אצל ינאצ'ק שניהם טנורים. יאנו, הנער הרועה מושר על-ידי סופרן. קולות הנשים שולטים בכיפה בינופה כמו גם באופרות של מלחינים צ'כים אחרים.

ינאצ'ק קיבל ,אומנם, מבנה דרמטי משכנע מפרייסובה, על-פי המחזה שלה, אבל הוא שמר עליו למרות הקיצוצים בטקסט ואף העצים אותו באמצעות המוסיקה ואמצעי ההבעה בהם השתמש: יצירת אווירה והעמקת חלק מן הדמויות וחיזוק כמה מן הרגעים החלשים במחזה. במוסיקה שלו טמון הכוח להפוך אמירה פשוטה כמו "לילה טוב אמא!" מפי ינופה, במערכה  השנייה בסוף התמונה הראשונה, לרגע חם ומרגש, המשפיע עדנה על דמות שבמערכה הראשונה הייתה חדה ומרוכזת בעצמה. יותר מכל מצביע רגע זה על השינוי שחל בינופה בחמשת החודשים שחלפו בין שתי המערכות. באותה מידה מעגלת המוסיקה של ינאצ'ק את דמותה של הקוסטלניצ'קה והופכת אותה לסימפטית ופגיעה יותר, כאשר היא מתחננת בפני שטווה שיישא את ינופה לאישה. הקו הקולי שלה כאשר היא אומרת לו  "הבט בה!" הוא מן הרגעים הליריים המרגשים ביותר במערכה. גם המקצב המנוקד המלווה את כניסתו של לאצ'ה משמש לשתי מטרות: לציין את המתח וחוסר הסבלנות שלאצ'ה שרוי בהם, ולזרז את קצב התרחשות האירועים לקראת שיא המערכה. הרגע שבו מחליטה הקוסטלניצ'קה להרוג את התינוק לא מתרחש במונולוג שלה שיבוא מאוחר יותר, אלא בתמונה זו שלה עם לאצ'ה ששואל: "האם עלי לגדל את בנו של שטווה?" צלילי הכינור, לא מלווה, נוטל את המוטיב שהושר על-ידי לאצ'ה והופך אותו לפיגורה מודגשת המואצת כלפי מעלה לקראת קריאתה "הו לאצ'ה, האמת, האמת!" שלאחריה תשקר לגבי מותו של הילד. לאחר שהיא שולחת את לאצ'ה לדרכו, ופותחת במונולוג שלה היא תופסת את משמעות ההחלטה. התזמורת מבטאת את הטראגיות שבמצבה על רקע הרצ'יטטיב הנרגש שלה. המוסיקה של ינאצ'ק מאפשרת לנו להתייחס לסיטואציה ברצינות,  בהעמיקה לאין ערוך את אשר אפשר לומר במילים או אפילו לשיר. קשה להניח שתמונה כזאת בתיאטרון המדובר לא הייתה לוקה ביותר מרמז של מלודרמה.

ינופה הפכה את ינאצ'ק למלחין גדול, ועם ההכרה והתהילה באה גם הרווחה הכלכלית שאיפשרה  לו להלחין עוד כמה אופרות גדולות וכן יצירות תזמורתיות, קאמריות ודתיות. הצגת האופרה בגירסתו המקורית של המלחיןמזמנת לקהל אפשרות יחידה במינה לבחון פרשת דרכים בחיי היצירה של ינאצ'ק שהיא גם פרשת דרכים בתולדות האופרה, עם כניסתה למאה העשרים.

טלי ירון

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s