האופרה השייקספירית הגדולה של ורדי ?

כוחו של גורל

כוחו של גורל היא אחת מן האופרות שהעסיקו את ורדי עוד שנים אחרי הצגת הבכורה שלהן. להבדיל מאופרות כמו איל טרובטורה, ריגולטו ולה טראוויאטה, שהגיעו לבכורה כשורדי מרוצה ממעשיו (בלי קשר להצלחתן – טראוויאטה זכתה לקיתון צוננים בבכורה, אך ורדי האמין שעם הזמן תוכר גדולתה), כוחו של גורל, סימון בוקנגרה ואפילו דון קרלוס, דרשו מורדי הרבה התלבטויות, שינויים ועבודה רבה גם אחרי שהוצגו לציבור.

מקור הבעיה, מלבד אופיו הפרפקציוניסטי של המלחין, יובן אם נבחן את דרכו של ורדי הדרמטיסט מתחילת דרכו ועד הלחנת כוחו של גורל ב- 1862 וגם אחר כך, עד אותלו ופלסטף, שתי האופרות השייקספיריות הגדולות שהלחין בערוב ימיו.  ורדי מעולם לא שקט על שמריו, וגם אחרי שמצא את קולו היחודי ושכלל את שפתו המוסיקלית-דרמטית עדיין המשיך לחפש רעיונות דרמטיים, מוסיקליים ומבניים חדשים.

כבר בנבוקו (1842, האופרה השלישית שכתב, אך הראשונה שזכתה להצלחה גדולה), נמצאים סימנים ראשונים ומרשימים לגדולתו העתידית של ורדי וגם לנושאים שיעסיקו אותו בעתיד: יחסי אבות ובנות, התפקיד המשמעותי של המקהלה כדמות קיבוצית, העתקת חשיבותו של התפקיד הראשי מן הטנור לבריטון, מציאת הגוון היחודי לכל אופרה ועוד – ילוו אותו עוד כברת דרך. אך מן הבחינה המבנית נבוקו עדיין נסמכת על התבנית ששלטה באופרה האיטלקית של המחצית הראשונה של המאה ה-19: מערכות המורכבות מתמונות, המורכבות מ"מספרים": חילופי רצ'יטטיבים ואריות מנוקדים באנסמבלים ומקהלות. הבסיס הדרמטי היה דואלי: הצהרה והצהרה שכנגד הן שמספקות את הדלק להתפתחות הדרמטית.

בכל אופרה שכתב ורדי אחרי נבוקו נוכל לראות את התקדמותו באחדים מן התחומים שצויינו.  המפגש עם האופרה של פריס, דרישה לזרימה "ספרותית" יותר באופרות, חיפוש תשובות הולמות לרפורמות של וגנר, בצד התפתחות סגנון הווריזמו (התשובה האופראית לריאליזם) וההכרה בצורך הגובר והולך לאמינות דרמטית – השפיעו על התפתחותו של ורדי, אך לא גרמו לו להיות מהפכן. ורדי טיפל בהשפעות החדשות במסגרת המסורת של האופרה האיטלקית על הקונבנציות שלה, כאשר הוא מרחיב אותן בלא לבטלן. הדרמה שלו הופכת מדרמה של עלילה ומצב לדרמה של אופי שבה מקורות הקונפליקט נובעים מאישיות הדמויות ומן היחסים ביניהן, כשהיא מגולמת בסוגי קול מובחנים היטב. במקום נושאים גראנדיוזיים ופטריוטיים, ורדי של שנות ה-50 וה-60 עוסק בנושאים "פרטיים" יותר.

מן הבחינה הצורנית התהליך הוא של מעבר הדרגתי מאד מאופרה של מספרים, קטועה, פורמלית לאופרה המשכית שבה אין אבחנה בין אריות ורצ'יטטיבים והסצנות זורמות זו לתוך זו ברצף אחד. המעברים מסוג רפרזנטציה אחד למשנהו חלקים וכמעט לא מובחנים כשהתזמורת יוצרת בסיס רחב יותר להתרחשות ולאיפיון ע"י שילוב מוטיבי מורכב, עידון התזמור וההרמוניה ורוחב נשימה מלודית. תהליך זה מגיע לשיאו באותלו ופלסטף.

הרבה מאד מהצלחת התהליך היה תלוי בליברטיסטים שעימם שיתף ורדי פעולה. אחת הסיבות לכישלון (בעיני ורדי, לאו דווקא במבחן הקהל) של כל אחת מן האופרות שכתב ורדי בין לה טראוויאטה ואותלו היתה ליבריות לא ראויים. דווקא בזמן שבו הניסיונות של ורדי בתחום הדרמטי נעשו יותר ויותר נועזים, ולמרות בקשות, הצעות ותחינות לשינויים – לא הצליחו כותבי הליברית להתעלות לרמתו של המלחין ולכן התנפצו כוונותיו לעתים מזומנות אל קרקע המציאות הפואטית. רק עם מציאת ליברטיסט כבויטו, מלחין בעצמו ומשורר נפלא, תוכל הסינתזה המקווה של דרמה ומוסיקה כפי שראה אותה ורדי בעיני רוחו כל השנים להתממש.

דוגמה מובהקת לבעיתיות הזאת היא כוחו של גורל. כמי ששאף כל ימיו לכתוב את האופרה השייקספירית הגדולה, יעד ורדי דווקא לכוחו של גורל את הגורל הזה, למרות שהיא איננה מבוססת על מחזה של שייקספיר.  ורדי קרא את שייקספיר ברוחם של המבקרים הגרמניים. הם, ובמיוחד שלגל, ראו בשייקספיר את אבי הדרמה הרומנטית וקראו בכך תיגר על תפיסת הדרמה היוונית ובעיקר על הדרמה הצרפתית הקלאסיציסטית של המאות ה-17 וה-18, כפי שהתבטאה בכתבי וולטר. לדברי שלגל, הדרמה הרומנטית "חובקת את כל הדרמה המגוונת של החיים על כל נסיבותיהם…היא קוסמת לנו בתערובת בלתי ניתנת להפרדה: טבע ואמנות, שירה ופרוזה, רצינות והומור, זיכרון וצפייה, רוחניות וחושניות, ארצי ושמיימי, חיים ומוות מתערבים בה ביחד, בצרופים האינטימיים ביותר". שלגל מוצא את כל אלה בדרמה של שייקספיר כשהם באים לידי ביטוי בזניחת האחדויות האריסטוטליות (זמן מקום ועלילה) ובערוב הז'אנרים, הטראגי והקומי. ורדי שבודאי הכיר את הביקורת הרומנטית על שייקספיר, מחפש, על פי מכתביו, דרכים לגוון ולהעשיר עלילות אופראיות, לערב את הקומי והטרגי ("בדרכו של שייקספיר") ולמקד את העניין בריבוי דמויות משמעותיות ושונות ובכך לשבור את "המונוטוניות של סצנות אופראיות רציניות רבות כל כך".

באופרה שקדמה לכוחו של גורל, נשף המסכות, ורדי נועז יותר בערוב רצינות והומור, אך שומר על אחדויות הזמן, העלילה וכמעט לחלוטין גם המקום. בכוחו של גורל הוא מיישם את האיכויות ה"שייקספיריות" ללא היסוס: העלילה נעה מסוויליה לכפר, לאיטליה ושוב לכפר. בין המערכה הראשונה לשנייה חולפים 18 חודשים, בין השנייה לשלישית – כמה שנים ובין השלישית לרביעית – יותר מ-5 שנים. כך נמוגות להן אחדויות המקום והזמן. גם אחדות העלילה נפגמת, בחלקה משום השינויים שנעשו במחזה המקורי של דוכס ריבאס שהיה מלכתחילה רחב יריעה ביותר, אך גם משום שין המערכות קורה הרבה מאד. העלילה עוסקת בקורותיהם של שלושה גיבורים (לאונורה, אלברו וקרלו) לעומת גיבור אחד מרכזי במחזה המקורי, ומשלבת שלוש דמויות קומיות (פרציוזילה, טרבוקו ומליטונה) במהלך הדברים הדרמטי. העמדתן של הדמויות הקומיות מול הדמויות הטרגיות אינה מהווה רק הפוגה קומית, אלא היא חלק אורגני מן הדרמה: ורדי התכוון שנושא האופרה יהיה הניגוד שבין הארצי והרוחני. הדמויות הקומיות שורדות משום שאין להן שאיפות ויש להן זהות ברורה. הדמויות הטרגיות לכודות בקורי הכבוד האריסטוקרטיים שלהן והן נידונות קודם לפרידה, אחר-כך לגלות בזהות בדוייה (שתיים מהן, לאונורה ואלברו בוחרין בהתבודדות דתית – במנזר ובמערה הסמוכה לו), ולבסוף במוות אלים. לשם כך לא הסתפק ורדי במחזה המקורי על צבעוניותו הרבה, אלא הוסיף לאופרה תמונה ממחזה אחר, מחנה ולנשטיין מאת שילר, שבו יכול היה להציג את כל המגוון האנושי-דרמטי בטאבלו אחד – מחנה צבאי.

חוסר הנחת של ורדי מכוחו של גורל נבע, נדמה לי, מן העובדה שהאמביציה שלו לדרמה "בדרכו של שייקספיר", על כל מרכיביה, אינה מתאימה לז'אנר האופרה. המוסיקה היא שמוסיפה את רוחב היריעה המבוקש ואילו פיזור האחדויות, במיוחד באופן כל כך פרוע כמו בכוחו של גורל, גורם לאריכות יתר וחוסר לכידות. ורדי עצמו ידע זאת היטב, כאשר דחה שוב ושוב את חלומו הישן לכתוב אופרה על-פי המלך ליר, חלום שלא מומש מעולם, כנראה בצדק. גם כשניגש לאותלו ופלסטף, דאג "להדק" את העלילות, המקום והזמן לכדי "מחזה כתוב היטב". 

ורדי חיפש, בשש השנים לאחר הבכורה של כוחו של גורל בסנט. פטרבורג, דרכים להכניס מעט יותר סדר בדברים ולשנות את סופה של האופרה. חוסר הנחת מן הסיום המקורי והשינוי שהתקבל בסופו של דבר, (אלברו לא מתאבד אלא מקבל את גורלו "בדרך נוצרית") אינו מעלה ואינו מוריד לצופה ולמאזין בן זמננו. יתכן שהוא ענה על צורך ממשי בחשיבתם של בני התקופה. פה ושם באופרה, ובמיוחד במערכה השלישית, הכניס ורדי שינויים שאכן מלכדים מעט יותר את ההשתלשלות המוסיקלית-דרמטית, אך את הבעייה המרכזית לא פתר. יתכן, שאם היה עומד לרשותו ליברטיסט טוב מפיאבה, אשר היה עומד לרשותו גם לאחר השלמת הגרסה הראשונה של האופרה (פיאבה סבל משבץ ולא יכול היה להמשיך לעבוד), מישהו כדוגמת בויטו, היה ורדי מצליח בשאיפתו הפוך את כוחו של גורל לאופרה השייקספירית הגדולה שלו.

ולמרות כל הדברים האלה,  כוחו של גורל היא אופרה נהדרת. ההתלבטיות הצורניות-מבניות-דרמטיות של ורדי לא מורידות כהוא זה מכוחו כמלחין, מיכולתו לעצב דמויות יחודיות ולשלב את קולותיהם זה בזה במרקמים סבוכים ונפלאים ומכוחו המלודי, התזמורי והמקהלתי וגם מיכולתו ליצור תמונות ענק מוסיקליות שבאמת מציגות את המגוון האנושי על כל פניו.

ראו גם: מקבת, אותלו ו…כוחו ל גורל – האופרות השייקספיריות של ורדי

טלי ירון

כוחו של גורל
אופרה בארבע מערכות
מוסיקה: ג'וזפה ורדי
ליברית: פרנצ'סקו מריה פיאבה בעקבות המחזה דון אלברו או כוחו של גורל מאת אנחל דה סאבדרה, דוכס ריבס, ותמונה מתוך מחזהו של שילר, מחנה ולנשטיין
בכורה: 29 באוקטובר / 10 בנובמבר 1862, התיאטרון האימפריאלי, סנט. פטרבורג.

מערכה ראשונה


ביתו של המרקיז מקלטרבה ליד סביליה.

המרקיז מאחל לילה טוב לבתו לאונורה, מודאג מעצבונה. כשהוא עוזב, מכינה קורה את גבירתה לבריחתה עם אהובה, דון אלברו. קורה מזכירה לה כמה החלטתה נמהרת, ברצותה להינשא לבן תערובת (אביו ספרדי ואמו מבנות האינקה בפרו) נחות במעמדו, בניגוד לדעת אביה. לאונורה  נפרדת מביתה וממולדתה. אלברו נכנס דרך החלון. לאונורה אוהבת אותו, אך מבקשת לדחות את הבריחה. אלברו מאשימה שאינה אוהבת אותו. לאונורה משתכנעת, אך בשל האחור שגרם הויכוח, מופיע אביה המרקיז. הוא מאשים את אלברו בפיתוי בתו ומזמינו לדו-קרב. אלברו מוחה ומסרב. הוא מסיר את חרבו וזורק את האקדח לרצפה. נפלט כדור ופוגע במרקיז אשר בנשימותיו האחרונות מספיק לקלל את בתו. לאונורה ואלברו בורחים.

מערכה שניה

תמונה 1: הכפר הורנצ'ואלוס וסביבותיו.

לאחר 18 חודשים. בפונדק  שרים ורוקדים האיכרים. את הברכה לפני הארוחה אומר "סטודנט" – למעשה דון קרלו, אחיה של לאונורה המחפש אותה ואת דון אלברו כדי להורגם. לאונורה נכנסת בתחפושת גבר, מזהה את אחיה ועוזבת מיד. פרציוזילה, צוענייה צעירה, מדרבנת את הצעירים לצאת לקרב נגד הגרמנים הפולשים. היא קוראת את כף ידו של קרלו וחוזה לו עתיד מר. מקהלת עולי רגל נשמעת במרחק. קריאותיה של לאונורה לעזרת השמים מתערבות עם שירת הצליינים. דון קרלו משעשע את הנוכחים ושר על עצמו: שמי פרדה, ואני עשיר….בכבוד". התמונה מסתיימת בעליצות בשיר שפתח אותה.

תמונה 2: קרחת יער במורד הר תלול.

לאונורה מידפקת על דלתו של מנזר. מדבריה אנו מבינים שאלברו והיא נפרדו במהומת המרדף, שהיא מזועזעת מדברי אחיה שאלברו חי ושב לביתו והוא מחפשם כדי לנקום על מות אביו. היא מבקשת רחמים מן הבתולה. האח מליטונה פותח לה את דלת המנזר ויוצא לחפש את האב גוארדיאנו. כשזה מגיע שרה אתו לאונורה דואט שבסופו מסכים ראש המנזר לעזור לה. דלת הכנסייה נפתחת ותהלוכת נזירים ממלאת אותה. אב המנזר מודיע לנזירים  שנזיר מתבודד יתגורר במערה הקדושה הסמוכה למנזר וכל המפריע את בדידותו יקולל.

מערכה שלישית

תמונה 1: איטליה, ליד ולטרי, לילה.

אלברו וקרלו נלחמים בגרמנים. אלברו שר על ילדותו ומבקש מלאונורה, בהאמינו שהיא מתה, להביט עליו מן השמים. נשמע רעש, אלברו יוצא לברר על מה המהומה וחוזר עם קרלו. זה עתה הציל אותו מהתנקשות בחייו. השניים מציגים עצמם בשמות בדויים ונשבעים לחברות עד מוות. הם יוצאים יחד להמשיך בקרב.

תמונה 2: בוקר. מגורי קצין בכיר בצבא הספרדי.

התזמורת מתארת קרב ורופא מספר על מהלכו. ניצחון מוכרז ואלברו מובל פנימה פצוע קשה. קרלו מנסה לעודדו בהבטיחו את אות מסדר קלטרבה. אלברו מגיב בחריפות לשמע שמו של אביה של לאונורה. בדואט ביניהם נותן אלברו לקרלו מפתח ומשביע אותו, שעם מותו ישרוף את המסמכים בתיבה בלא שיקרא אותם.

בהשארו לבד, מתלבט קרלו, שחושד באלברו בשל תגובתו לשם קלטרבה שהוא אויבו, אם להפר את השבועה. כבודו לא מרשה לו זאת והוא מסתכל בשאר החפצים בתיבה. כשהוא מוצא את תמונתה של לאונורה הוא יודע שצדק. מודיעים שאלברו ניצל וקרלו פוצח באריה נלהבת. עתה יוכל לנקום.

תמונה 3: מחנה צבאי ליד ולטרי.

דון קרלו מזמין את דון אלברו לדו-קרב. אלברו המופתע מוחה וטוען לתומתו: המרקיז נהרג בטעות וכוונותיו כלפי לאונורה היו תמיד טהורות. קרלו מתעקש והם נלחמים. נכנס פטרול של חיילים שעוצר את קרלו והדו-קרב נפסק. אלברו מכריז שרק חיי השלווה של המנזר יחזירו את השקט לחייו.

מערכה רביעית

תמונה 1: בתוך המנזר.

חמש שנים חלפו. קהל של קבצנים מופיע. האח מליטונה נושא דרשה מגוחכת ומטיף להם שלא לבקש יותר מדי. הוא ממשיך גם כאשר האב גוארדיאנו ממליץ על נדיבות לעניים. מליטונה בועט בקדרת המרק שהביא ומגרש את הקבצנים באריה קומית. הוא מציין בפני ראש המנזר את התנהגותו התמוהה של האח רפאלה (הלא הוא דון אלברו שהיה לנזיר).  האב ממליץ על אורך רוח. נשמע צלצול הפעמון ומליטונה פותח לקרלו את שער המנזר. קרלו מבקש לראות האח רפאלה. בהפגשם הם שרים דואט גדול. כאשר קרלו לועג לו על מוצאו, מסכים אלברו להלחם אתו.

תמונה 2: עמק בין צוקים תלולים.

לאונורה, נסערת, מתפללת לשלווה ושלום. היא חוזרת למערתה כשנשמעים צעדים. אלברו וקרלו נכנסים תוך כדי לחימה. קרלו נפצע קשה. אלברו מזעיק את הנזיר מן המערה (לאונורה). כשהם מזהים זה את זו הם שרים דואט קצר. קרלו קורא ללאונורה, וכשהיא רוכנת אליו הוא דוקר אותה.  היא מתה בזרועות אלברו. הנזירים מגיעים והאב גוארדיאנו קורא לאלברו, אך הוא מטפס לראש הצוק ומשליך עצמו לתהום.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s