נבוקו – סימנים ראשונים לגדולה

נבוקו היא האופרה השלישית שורדי כתב, והיא זו שהפכה אותו לגיבור לאומי. ורדי נשא את התואר הזה ברגשות מעורבים עד סוף ימיו. מחד, ובלשון המעטה, הוא מאד לא העריך את קהלו. הוא סבר שהאנשים נוטים להתפעל מן הדברים הלא נכונים ולהמעיט בערכם של הדברים החשובים. מאידך, המשמעות ההיסטורית-פוליטית של נבוקו לא נעלמה מעיניו עוד משלב בחירת הנושא, ולמרות שלא צפה את עוצמתה של השפעת האופרה על הקהל, אי אפשר לומר שהיא הפתיעה אותו לחלוטין. בהמשך דרכו היה ורדי מעורב בתהליך איחוד איטליה כדמות מוסרית בעלת השפעה מרחיקת-לכת, אשר ליוותה את האומה האיטלקית במשך כל המאה ה-19.

נבוקו אף הפכה את ורדי למלחין אופרות אמיתי, למפלס דרך. כשהוא נשען על מסורת ארוכת שנים, המשיך ורדי את דרכם של בליני ודוניצטי (וגם רוסיני), אך גם הוסיף וחידש. הוא לא היה מהפכן, אלא פיתח את האופרה האיטלקית בצעדים מדודים מבלי לשבור מוסכמות מבפנים, בלא להתיר את התפרים. כל המביט על שפעת יצירתו – מאוברטו (1839) ועד פלסטף (1893) – יבחין בתהליך תמידי של שינוי והתפתחות, תוך הרחבה של אמצעים ויכולות ביטוי. נבוקו היא תחילתו האמיתית של התהליך, שבמהלכו הופך ורדי ממלחין מקומי, אחד מני רבים, לאישיות בינלאומית רבת השפעה.

התפתחות זו באה לידי ביטוי בכל היבטי היצירה: בבחירת הנושא, בליברית, במבנה הכולל והמפורט, בכתיבה הקולית, המקהלתית והתזמורתית. מנושאים גראנדיוזיים ופטריוטיים לנושאים אישיים יותר (אפילו אאידה היא דרמה אישית בעיקרה בלבוש היסטורי); מלבריות "מקצועיות" אך חסרות ייחוד לאותלו ופלסטף של בויטו, יצירות פואטיות בעלות חשיבות ספרותית; ממבנה של "אופרת מספרים", קטועה, פורמלית המאופיינת בחילופי רצ'יטטיב ואריה, לאופרה המשכית שבה אין כמעט הבחנה בין אריות ורצ'יטטיבים והסצנות זורמות זו לתוך זו ברצף אחד; מכתיבה לקולות הסולנים בעיקר, למארג משולב של בסיס תזמורתי-מוטיבי רחב וזרימה מהוקצעת של קולות הסולנים והמקהלה.

באופרות המוקדמות של ורדי נמצא ראיות רבות לחוסר המיומנות שלו בתחומים שונים, אך גם את תחילת הקו שיוביל ישירות לאותלו. תזמור גס, מנגינות לא ייחודיות, התייחסות לקול כאל נקודת מוצא, הרמוניה פשוטה (ולעיתים מוטעית) ופיזור נדיב של קבלטות (אריה מהירה וקליטה המאפשרת לזמר להדגים את יכולתו הקולית ו"סוחטת" מחיאות כפיים מן הקהל) – אך גם הקפדה רבה בבחירת העלילות, דאגה למקצב דרמטי, הפשטה של צורות אופראיות, מציאת אמצעים חליפיים לרצ'יטטיב המקשר בין מספרים, איפיון דמויות וסוגי קול אינדיבידואליים, הרגשה ברורה של כיווניות, יכולת הבלטת רעיונות נוגדים באנסמבלים ללא שבירת המבנה כולו, גוון מאפיין (טינטה) לכל אופרה – כל אלה דרים בכפיפה אחת באופרות המוקדמות.

הקהל בן ימינו, שרגיל לאופרות מאוחרות יותר של ורדי, מופתע לעיתים מן הבוסריות של נבוקו. אך בהאזנה חוזרת, יוכל גם המאזין החובב להבחין בכמה וכמה שכיות חמדה הפזורות לאורך האופרה. אלו הם הניצנים המרמזים על ורדי העתידי, זה שיביא את האופרה האיטלקית לשיאה.

אחד החידושים העיקריים בנבוקו הוא השימוש במקהלה. כאופרות רבות לפניה (למשל המצור על קורינתיה, משה, וילהלם טל – כולן של רוסיני), זוהי דרמה של עם. טמיסטוקלה סולרה, בכתיבת הליברית, הועיד תפקיד גדול ומשמעותי יותר למקהלה (העם), וורדי הרים את הכפפה והפך את המקהלה ל"סולן" הראשי, לדמות העיקרית. המקהלה שולטת בכל התמונות המשמעותיות ומתערבת באריות ובאנסמבלים החשובים, בהותירה רושם מצמרר.. באריה הראשונה של זכריה הכהן הגדול, מתערבת המקהלה באוניסונו (כל הקולות שרים מנגינה אחת) ומעגנת בכך את תפקידה כדמות ראשית. וכמובן, מקהלת העבדים העבריים, שהפכה ללהיט היעקרי של נבוקו וגם להמנון המאבק של העם האיטלקי בכובשיו. ורדי משתתף באופן פעיל בדרמה במקום שקודמיו נשארו משקיפים מבחוץ. אולי בשל כך הייתה לנבוקו השפעה כל כך חזקה.

מבחינה מוסיקלית, זוכה תפקידה של אביגיל לתשומת הלב הרבה ביותר. זוהי ללא ספק, דמות מאופיינת טוב יותר מן האחרות, הסובלות מדבקות-יתר במוסכמות. כאשר אביגיל מתערבת בדואט של פננה וישמעאל, היא מתבטאת בצירוף חדשני של רצ'יטטיב ואריוזו (מעיו אריה חלקית), המאפשר גמישות הבעה וצופה את נטייתו של ורדי לטשטש את קווי הגבול אשר תוחמים את הצורות האופראיות המקובלות. בסופו של דבר תוביל נטייה זו לאותלו – אופרה המשכית כמעט לחלוטין, עם מעט מאד מספרים סגורים. אביגייל הוא תפקיד קשה מאד לאיוש מאחר שהוא דורש זמרת סופרן בעלת מנעד גדול מאד וגמישות קולית רבה. דמותה, המשמשת זרז להתפתחות הדרמה באופרה, דומיננטית ביותר ומשמשת קוטב נגדי לדמות העם (המקהלה) ולא נבוקו, כפי שניתן היה לצפות משם האופרה.

בנבוקו אין תפקיד חשוב לטנור. לאהבתם של פננה וישמעאל אין תפקיד מרכזי בדרמה, שהיא כאמור דרמה של עם. אך לבריטון ולבס יש כמה הזדמנויות ביטוי נפלאות, בתפקידי נבוקו וזכריה. בדמותו של זכריה מתנגשים באופן בולט ביותר הצורך לשמור על מוסכמות והשאיפה לאיפיון ספציפי יותר של הדמות. זו מוצגת, לפי מיטב המסורת, בצלילים ארוכים וחגיגיים, כראוי למנהיג דתי שצריך להדגיש את דבריו ולהבינם. אך ורדי אינו נמנע מלתת לזכריה קבלטה – המנוגדת לחלוטין לאופיו – מפני שהקהל דורש זאת.

נטייה אחרת של ורדי, המקבלת בנבוקו לראשונה ביטוי משמעותי, היא הטיפול במקצבים. אלה ישמשו את ורדי, בהמשך הקריירה שלו, ככלי רב-משמעות באיפיון דמויות ובבניין המקצב הדרמטי. הבנדה (תזמורת כלי נשיפה הממוקמת מאחורי הקלעים) מכריזה על כניסתם של בני משפחת המלוכה הבבלית, במרש צבאי בעל מקצב מנוקד (צליל ארוך ולאחריו צליל קצר השווה לרבע מערך הצליל הראשון). מוטיב זה חוזר פעמים רבות במשך האופרה, כולל בפתיחה. במשך הזמן ילך ורדי וימעיט בשימוש בבנדה (וטוב שכך), שריד היסטורי לימיו הפרובינציאלייים ולמוסכמות מאובנות בעולם האופרה (גם במקבת מלווה בנדה את כניסתו של המלך דנקן!). אך את המקצב המנוקד יהפוך לכלי ביטוי חשוב.

לבד מגורמים אלה נמצא בנבוקו עוד מאפיינים ורדיאניים רבים שיהפכו לחלק בלתי נפרד משפתו המוסיקלית-דרמטית: ההישענות על כוח השפה, תחושת שליחות חזקה, מקצב דרמטי סוחף, מבנים הולכים ומשתכללים של הצורה הגדולה והצורות הקטנות, איפיון דמויות מדוייק ורגיש, אנסמבלים נהדרים (ראו ושמעו את השישייה שמתפתחת אחרי שנבוקו מוכה ע"י ברק ומבין שאלוהים הוא האלוהים) ומעל הכל (כדברי ורדי על קודמו הגדול בליני) "המנגינות הארוכות הארוכות הארוכות האלה".

טלי ירון

2 מחשבות על “נבוקו – סימנים ראשונים לגדולה

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s