האנסמבל האופראי האבסולוטי

השישייה בלוצ'יה די למרמור

למי שקראו את המאמר על לוצ'יה המשוגעת, יצוצו פה שתיים וחצי פסקאות שייראו להם מוכרות. השאר מתעכב על השישייה בצורה מפורטת יותר.

לוצ'יה די למרמור, המבוססת על ספרו של סר וולטר סקוט "הכלה מלמרמור", היא האופרה ה-47 (מתוך 66) ואולי יצירתו הידועה ביותר של דוניצטי. אין ספק כי זוהי אחת מיצירותיו הבשלות וה"מוגמרות" ביותר של המלחין. ב1835, שנת מותו של בליני, כבר היה סגנונו האופראי של דוניצטי במלוא פריחתו, ועד 1842, השנה שבה פרץ ורדי לבמה עם "נבוקו", הוא שלט שלטון יחיד בעולם האופרה האיטלקי. מחלתו האנושה, שלוותה בסממני שיגעון, ומותו בגיל 51 בשנת 1848, פינו את הבמה לוורדי, ששלט בה עד סוף המאה.

לוצ'יה די למרמור, שזכתה (בצדק, אך לא תמיד מהסיבות הנכונות) לפופולריות עצומה מאז הצגת הבכורה שלה, היא יצירה מגובשת ומלוטשת שבה מציג דוניצטי את יכולתו האמנותית-דרמטית תוך השענות על המוסכמות האופראיות של זמנו וללא חריגה מהן. את המהפכות (אף הן לא קיצוניות, אך בעלות משמעויות מרחיקות לכת) הוא משאיר לוורדי.

דוניצטי בלט כאמן המנגינה והדרמה. שני מרכיבים אלה באים לידי ביטוי במיוחד באנסמבלים, ואמנם האפקטיביות של אלה צוינה כבר מראשיתה של הקריירה שלו. שיאה של היכולת הזאת היא השישייה-פינלה מן המערכה השנייה בלוצ'יה די למרמור.  זהו בוודאי הפרק המפורסם ביותר בכל יצירתו של דוניצטי, אך שנים רבות של פופולריות של השישייה ושל האופרה כולה, מעצם יופיין של המנגינות, הקהו את ההתייחסות לפרטים שבחינתם הכרחית לטעמי.

האנסמבל הוא האלמנט היחיד המבדיל במלא העצמה בין האופרה והתיאטרון המדובר (זאת לאחר שהמוסכמה ששרים במקום לדבר כבר התקבלה). בעוד ששאר מרכיביה של האופרה מקבילים בעצם להצגת תיאטרון רגילה, הרי לאנסמבל אין אח ורע בשום צורת אמנות. האפשרות להעמיד על הבמה קבוצת זמרים-שחקנים כשכל אחד מוסר טקסט אחר בה בעת, לא קיימת בתיאטרון המדובר, וגם לא ייתכן שתתקיים. אין המדובר במקהלה, שהיא בעצם תפקיד אחד המיועד לרבים (הגם שלעיתים ייתכן גיוון במרכיביה), אלא בריבוי טקסטים (ומשמעויות) וריבוי דמויות, המגיבים כל אחד לפי דרכו על סיטואציה דרמטית מסויימת. עצם נוכחות המוסיקה באופרה מאפשרת הרחבת המשמעויות הטמונות בטקסט ובסיטואציה הדרמטית, אך באנסמבלים האפשרות הזאת מנוצלת בצורה הקיצונית ביותר. המוסיקה היא שמאפשרת את הופעתן בו-זמנית של המדויות השונות, כאשר היא יכולה להבחין ביניהן בזכות תכונותיה הייחודיות. קבוצת שחקנים המדברת טקסטים שונים בבת-אחת תתקבל בתיאטרון המדובר כבליל בלתי מובן. באופרה, המוסיקה תבחין ביניהם כך שאפילו אם לא כל מילה תהיה נהירה, הרי הגישה, מצב הרוח, אופי התגובה ועיקריה – יובנו היטב. זאת בעזרת אמצעים מלודיים, הרמוניים, מרקמיים ותזמוריים שהמוסיקה ניחנה בהם.

השישייה בלוצ'יה היא הפרק האיטי מבין שני חלקי הפינלה של המערכה השנייה. בנקודה זו בעלילה מגיע המתח לשיאו: אדגרדו, אהובה של לוצ'יה, שיצא למלחמה לאחר שהשביע אותה לנאמנות עולמים, חזר במפתיע רגע אחרי שלוצ'יה, במצוות אחיה, חתמה על חוזה נישואין עם ארתורו. במקום נוכחים כולם: לוצ'יה (|סופרן) והמשרתת שלה אליסה (מצו-סופרן), אחיה אנריקו (בריטון), הכומר ריימונדו (בס), החתן ארתורו (טנור), אדגרדו (טנור) שהופיע זה עתה, ואיתם קהל האורחים בחתונה (המקהלה). עוד טרם הופעתו של אדגרדו, לאחר שלוצ'יה חתמה על חוזה הנישואין ("את גורלי אני חותמת"), מכינה התזמורת את ההפתעה הצפויה בטרמולו בכלי המיתר הנמוכים (אמצעי מקובל, כמעט נדוש, ליצירת מתח). כשהוא מופיע, כולם מביעים את תדהמתם. לוצ'יה מתעלפת, קמה בעזרתה של אליסה, ואחרי הפסקה רבת משמעות מובילות הקרנות והקלרניתות לפתיחתה של השישייה ומאפשרות למשתתפים בה, בפרק הזמן שנותר, להתכונן לשירתה.

באיטליה, הפרק הזה ידוע כרביעייה במידה מסויימת של צדק. עיקר התוכן המלודי נישא רק על-ידי ארבעה קולות. גם בחלק השני, כאשר ארתורו ואליסה מצטרפים לשירה, תפקידם הוא בעיקר לחזק את ההרמוניה, יחד עם המקהלה.

מבנה השישייה פשוט למדי:

א'    – דואט: אדגרדו ואנריקו (טנור ובריטון) – 16 תיבות

א/1  – רביעייה: לוצ'יה וריימונדו (סופרן ובס) חוזרים על א'       ואדגרדו ואנריקו מלווים – 16 תיבות

ב'      – שישייה: חומר מלודי חדש. נשלט בתחילה על-ידי אנריקו ("הה, זהו דמי") ואחר כך ע"י לוצ'יה (הה, אני רוצה לבכות") – 10 תיבות

ב'      – חזרה על השישייה – 10 תיבות

קודה    – 8 תיבות מסיימות. המהלך נעצר אחרי 4 תיבות, בשיא המתח ההרמוני, שבו שרים אדגרדו ואנריקו ללא ליווי כל אחד את תמצית רגשותיו. לאחר מכן שרים כולם את שני האקורדים המסיימים.

כפי שניתן לראות, האפקטיביות הגדולה של הפרק אינה טמונה בתחכום יתר של המבנה, אלא ביכולתו של דוניצטי לעצב את הרטוריקה של העימות בצורה מלודית כך שהרגע מתרחב מעבר למשמעותו הטקסטואלית. הקהל מגיב ונוצר עמו את הפאתוס.

החטיבה הפותחת של השישייה (א') מושרת על ידי הטנור והבריטון בטרצות וסקסטות (מרווחים קונסוננטיים ו"מתוקים"). החזרה של א' מושרת על-ידי הסופרן והבס. המרחק הגדול יותר שבין הקולות והניגוד שבין גווני הקול מרחיבים את טווח הרגשות מעימות בוטה לייאוש של לוצ'יה ולאזהרות של ריימונדו. המרקם בחזרה עשיר יותר כשאדגרדו ואנריקו תורמים תחילה משפטים חלקיים, פזורים ואילו לקראת הסוף תפקידם מלא יותר.

חטיבה ב' מאופיינת בקו מלודי רחב יותר והשימוש בשלישונים (שלוש שמיניות לכל רבע, במקום שתיים) מקנה הרגשה של האצה במפעם. חטיבות א' ארוכות יותר מחטיבות ב', מה גם שב-ב' חלוקת התפקידים בין הקולות אינה סימטרית.

למרות המבנה הפשוט, האפקט של ההצטברות (מספר קולות, המרווחים ביניהם, מרקם, הרמוניה, מקצב) יוצר הגברה במתח ותחושה של תנועה קדימה ושל פיתוח, הנובעים, ללא מאמץ, כמעט מעצמם. התוצאה בביצוע גדולה בהרבה מסך כל המרכיבים והיא מפגינה את יכולתו המוסיקלית-דרמטית של מחברה.

טלי ירון

2 מחשבות על “האנסמבל האופראי האבסולוטי

  1. קראתי סקירות רבות שלך בתכניות של הפילהרמונית והאופרה והתרשמתי מאד. כך גם על הסקסטט מלוצ'יה. אשמח לקרוא גם בלוגו. עלי והצליחי, רמי

    Liked by 1 person

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s